Sobre el teatre valencià en el seu marc sociolingüístic i estètic

Font: Flickr | Enzo Ferrante

1
PRESENTACIÓ
Com ja hauran explicat altres il·lustres antecessors, se suposa que ja tenen una certa idea de què parlem i de quin és el marc sociolingüístic: jo presentaré un exemple concret, el del teatre.

2
TEATRE / LITERATURA / SOCIETAT
A més, el teatre no és més que una de les manifestacions literàries i culturals. En conseqüència, d’alguna manera en parlar del teatre, parle, mutatis mutandis, de la situació general de la nostra realitat lingüístico-cultural.

Cal dir, però, que el teatre és, a més, una realitat especial ja que, segons alguns sociòlegs de la cultura, és la pràctica artística més sensible a la realitat social perquè:
- com a espectacle és un art social tant en la seua producció (dramaturgs, directors, actors, etc.), com en la seua manifestació (representació) que estableix unes relacions pragmàtiques molt especial i característiques amb la societat (el públic): 1) relacions de reforçament del pensament, la ideologia o la llengua dominant; 2) relacions d’ampliació i contrast d’aquesta mateixa ideologia i pensament; i 3) relacions de trencament més o menys radical (crítica, avantguardes, etc.) i això amb qualsevol de les plataformes genèriques que es vulguen usar (tragèdia, comèdia, farses, etc.)

- com a escriptura, a part el fet de la possible escriptura col·lectiva, fins i tot el dramaturg en solitari ha de tenir molt en compte també les pràctiques socials, els seus valors, l’evolució del gust i el temps del lleure. De fet, no és el mateix escriure una comèdia en el temps de Shakespeare, Maquiavelo o Pirandello que ara ni pels valors que s’hi posen en joc a través dels personatges i la història ni per la duració: avui la gent pot escollir molt més: hi ha una democratització del gust o unes urgències del mercat que abans no existien i això, evidentment, també influeix sobre l’escriptura dramatúrgica i les seues tècniques (capacitat de síntesi, etc.)

En conseqüència, el teatre, a més d’una pràctica artística que es diu i es projecta de diverses maneres (text, espectacle, edificis, llibres, etc.), és una plataforma privilegiada per observar també la realitat, el gust i els usos lingüístics d’una societat, la seua capacitat de crítica i innovació o el conservadorisme i inèrcies del seu imaginari.

A més, el teatre valencià dels setanta/vuitanta va intuir i posar en circulació alguns dels temes, mites i línies d’escriptura que després han conreat alguns dels més notables narradors del darrer quart de segle. Així, per exemple, la línia històrica que s’obri a partir de Dansa del vetlatori de M.Molins-Grup 49 i que després han continuat no solament altres companys del teatre (Germans Sirera, etc.), sinó novel·listes com F. Cremades, J. Lozano, etc. Més precisament, encara, Quatre històries d'amor per a la reina Germana de M.Molins (Premi Ciutat d’Alcoi 1980) apareix com un clar precedent de Crim de Germania, la magnífica novel·la de J. Lozano, Premi Octubre 1983; o Centaures també de M.Molins, Premi Ciutat de València 1982, que tracta de la família Borja i els mecanismes del poder obri la porta a El Príncep dels germans Sirera, també en teatre, o a la novel·la que sobre la poderosa família valenciana va escriure J. F. Mira.

Aquesta “anticipació” o “intuició no és, però, cap criteri de valoració qualitativa, sinó una pura constatació històrico-literària. La seua possible “bondat” o “maldat” evidentment és tota una altra cosa.

Cal precisar també que si bé el meu horitzó s’emmarca clarament en el de la literatura i la llengua catalana, la meua mirada se centrarà en el País València i, més concretament encara a València ciutat (ressò de gairebé tot el millor i el pitjor que fem els valencians), ja que hi ha aspectes i realitats sociolingüístiques i literàries específiques.

3
EL GRAN SALT DEL S.XX

El Teatre Independent (TI) com ha fet fonamental del teatre valencià de tots els temps: marca, velis nolis, un abnas i un després. En conseqüència, per situar la realitat actual ens cal:
- mostrar a grans trets la història del teatre valencià abans del T.I.

- caracteritzar el T.I, la seua cronologia, aspiracions estètiques, ètiques, lingüístiques i polítiques, parlar d’alguns dels seus protagonistes (persones i/o grups), de les seues realitats i mancances, així com també de la seua desaparició i la petja que ha pogut deixar en certs moviments actuals.

- i indicar algunes de les tendències actuals més significatives per poder acostar-nos a la problemàtica viva tan sociolingüística com ètico-estètica.

3.1.- BREU REPÀS HISTÒRIC:

Els orígens:
Misteris medievals: El Misteri d’Adam i Eva, El Misteri d’Elx

Renaixement i Barroc:
La Vesita de Fernàndez d’Herèdia, El Cortesano de Ll. Milà i La Infanta Tellina i el Rei Matarot de Francesc Mulet.

Hi ha un important teatre en castellà que en la pràctica iniciarà la comèdia lopesca (tres jornades...) i que té un nucli fonamental en l’Academia de los Nocturnos (Guillem de Castro...) Però, per desgràcia no és significativa per al nostre propòsit ja que parle del teatre valencià en “valencià”.

Il·lustració i Romanticisme:
No hi ha res important o interessant des del punt de vista del teatre “culte”. Aquí no passa com a Menorca on apareix un Joan Ramis amb les seues tragèdies (Lucrècia, Arminda i Constància). En canvi, abunda el teatre popular o certes formes de parateatre com els col·loquis que donaran pas al sainet.

Renaixença: mentre a Barcelona és molt important i significativa, a València no ho és tant. I menys encara des del punt de vista teatral. El més important serà el sainet de Bernat i Baldoví i, sobretot, d’E. Escalante.

Mentre a Barcelona conviu un teatre popular i saineter (Pitarra) amb un altre de burgés i europeitzant (A. Guimerà), a València la figura més senyera és Escalante que fixa la fórmula del sainet valencià: personatges menestrals i arquetípics, conflictes locals, matrimonis d’interessos, ironia i crítica de la falsedat o del binomi realitat/aparença, etc. Tot i que s’han fet algunes edicions modernes de l’obra (germans Sirera) i alguns estudis crítics (Aracil, etc.), encara hi ha molt per estudiar sobre les fonts dels seu imaginari (Als lladres!= de Molière), les formes mètriques, etc. Per altra banda, potser no s’ha tingut prou en compte el fet que és un home prenormatiu i no cal demanar-li més del que pot donar, però tampco menystenir-lo com s’havia fet fins el 1995, any del seu centenari.

La fórmula exitosa del Sainet escalantí va ser mol imitada i continuada per altres autors i va fixar una mena de canon del teatre popular valencià: teatre de falles, etc. En aquest sentit, l’altra obra sainetera de gran èxit en la llarga postguerra espanyola és Nel·lo Bacora de Peris Celda que va marcar l’autocomprensió i acceptació de l’imaginari popular.

També hi ha una important producció sainetera a Alacant com demostren els treballs de Jaume Lloret i Biel Sansano.

La Guerra (1936-1939) i la postguerra:
Durant hi ha teatre de guerrilles i de propaganda bàsicament en castellà seguint el model de La Barraca de Lorca (Max Aub i El Búho...), tot i que, com explica R. Blasco, el teatre “popular” més acceptat era en la llengua i tradicions pròpies, malgrat la incomprensió de certs crítics.

En la postguerra, hi ha també algunes iniciatives i intents significatius com ara:
Temporada al teatre Alkàzar i Premis de la Diputació

Teatre Cristià de Martí Domínguez (Els cignes fora l’aigua i/o No n’eren deu?) amb una gran dignitat lingüística (corregida per M. Sanchis Guarner), estructural i dramàtica.

Francesc de Paula Burguera, director d’una Anunciació a Maria de P. Claudel traduïda per J. Fuster i autor de L’home de l’aigua, un drama d’arrel ipseniana.

J. Alfonso Gil Albors: d’origen menestral i falangista, sense cultura universitària, que va saber connectar amb certes inquietuds del món universitari (fins i tot critica el franquisme per la seua traïció als ideals del falangisme en obres com El Camaleó), amb certs corrents del món europeu dels anys 50/60 (existencialisme sartrià en Barracó 62) i també amb la història del seu poble, Alcoi, en El Petrolio. Entre moltes altres inquietuds i línies de treball. Va aprendre a escriure en “valencià” als cursos de Lo Rat Penat i Barracó 62 va estar supervisada pel gramàtic i novel·lista Enric Valor.

Vicent A. Estellés, el gran poeta de Burjassot, també va fer algunes incursions en la dramatúrgia. La seua vinculació durant un temps al Grup 49 va fer possible el coneixement i publicació dels Oratoris del Nostre Temps (Víctor Jara, Marylin Monreo, Josep Ribera) o altres peces curtes d’una gran intensitat lírica i dramàtica. Tot i que desconeixia la tècnica teatral, la seua gran potència i sentit del ritme fa que les seues peces, malgrat ser desconegudes, esdevinguen uns textos dels més interessants del període. A més, en els seus poemes mateixos hi ha una gran intensitat dramàtica com es demostra al Llibre de les Èglogles.

Així, com acabem de veure, en aquest breu recorregut històric, el sainet i les formes populars són l’eix fonamental de la dramatúrgia valenciana com no podia ser d’altra manera donada la nostra història de prohibició, persecució, conflicte i minorització lingüística. Només, en un tant per cent molt minso, hi apareixen altres intents més normalitzadors i normalitzats oberts a la dramatúrgia europea o amb caràcter i potència pròpies.

Així mateix, s’observa una certa “anacronia” i disfunció amb la resta de territoris de la nostra llengua respecte d’altres realitats tant durant la Il·lustració (J.Ramis) com amb Barcelona durant els segles XIX-XX (Guimerà, ADB, ADG, Institut del teatre, J.Oliver, Espriu, Salvat, Premis Sagarra, etc.)
Tot això començarà a ser superat i “normalitzat” pel Teatre Independent.

3.2. EL TEATRE INDEPEDENT VALENCIÀ

Període fonamental 1970 – 1978, especialment el trienni 1974-1976 coincidint al voltant de la mort del Dictador: s’estrenen alguns dels seus espectacles més significatius, hi ha un gran esclat de grups i de vida teatral no sempre per interessos estrictament “artístics”, es fan diverses Mostres com ara la de la Caixa de Torrent, Teatre Micalet o el València Cinema; s’intenta, a més, crear una xarxa estable professional (SODITEV) i es funda l’Assemblea amb una oficina de distribució i contractació. – Tot això es fa en dos locals emblemàtics: El Micalet i el València Cinema.

Antecedents a Catalunya i Madrid. Encara es manté una certa “anacronia” amb Catalunya, però el moviment és molt intents. 1978 hi ha un canvi de paradigma social i en les expectatives: Constitució, etc. i això fa que puguem considerar el moviment una mica agònic o en fase de dispersió. Apareixeran nous plantejaments que res no tindran ja a veure com ara el Teatre estable del PV (dir. José Gandia Casimiro), vinculat a un sector dels comunistes valencians i els seus plantejaments culturals que s’expressa sobretot en la Cartellera Túria. I també una política socialista de ruptura amb tot el moviments anterior per acabar amb la crítica, les exigències socials, etc. “Normalitzar” i “promoure els joves” van ser les consignes amb què es va intentar justificar l’operació desfeta.

Grups i persones: EL ROGLE (R. Sirera, A. Mayordomo, etc); GRUP 49 (M. Molins, Ismael Blasco, Josep Marí, Nati Collado, Empar Puig, etc.); CARNESTOLTES (J. Leal, C. Soler, etc.); HORTA TEATRE (J. Enric Tamarit, etc.), PLUJA TEATRE (X. Vidal, etc.); PTV (E. Zamanillo, Empar Mayor, etc.); LA CARÀTULA D’ELX (A. González, etc.), etc.

Objectius:

Recuperar la pròpia llengua, cultura i història. Això no obstant, alguns dels grups discutien i no acceptaven aquest plantejament per considerar-lo “nacionalista” entre altres coses i pensaven que tot s’havia de fer en castellà la qual cosa va ocasionar més d’una polèmica.

Intentar una línia de creació col·lectiva per superar els modes de producció i de distribució del teatre franquista-comercial-burgés. Sovint aquesta “creació col·lectiva” no era tal ja que cadascú aportava un aspecte (direcció, etc.). En conseqüència, no es buscava tant l’anonimat sinó visualitzar les aspiracions del col·lectiu i acabar amb el fals vedettisme del teatre comercial burgés.

Obrir el nostre teatre als corrents europeus (Brecht, Beckett, Ionesco, Pinter, Strelher, Brook, Ronconi, D. Fo, Grotowsky, Odín Teatre d’E. Barba, etc.)

Connectar el nostre moviment amb altres zones de l’estat (Barcelona, Madrid, etc.). Les revistes Primer Acto, Yorick o Pipirijaina.

Superar la mala formació teatral dels conservatoris franquistes a base de cursos i cursets, un cert autodidactisme i proves del sindicat de l’espectacle per aconseguir el carnet de professionals.

Organitzar-nos com a federació i crear una xarxa paraprofessional o professional entre els pobles.

Lluitar per la democràcia i la llibertat d’expressió. Cal tenir present que això suposava un antifranquisme clar, però tot i que hi havia grups que feien teatre com a arma política (un cert frontisme cultural una mica passat), les opcions polítiques al si dels grups eren molt variades i hi anaven des de nacionalistes d’esquerra a l’extrema esquerra (LCR, FRAP) passant per elements democristians i l’esquerra oficial (PC, etc.). A més, el grups més significatius posaven l’accent més en la seua recerca estètica i lingüística que en la política. Per això, la policia franquista tenia “infiltrats” en els grups de filiació més clarament política i extremista (cas de Benigno Camuñas).

Principals línies estètiques:
El sainet – boomerang: Homenatge a Florentí Montfort (El Rogle), Memòries de la Coentor i Barrejat Escalante (Carnestoltes), el Supercaminal (Pluja), etc.

Teatre de l’altra memòria: Dansa de Vetlatori (Grup 49), El brunzir de les abelles (Rogle), L’hort dels Cirerers (Carnestoltes), etc.

Semioticisme: Denotar una cosa o donar indici d’ella (Uevo), actuacions de J. Cage (Actum), etc.

Grotesc: Balazzo traïdor (PTV), etc.

Teatre Infantil (Entaulat, PTV, Pluja...)

Teatre de Falla: entre el “populisme tradicional” i la renovació que s’estava produint en quasi tots els àmbits de la vida teatral.

Textos i espectacles: Ja n’hem indicat alguns en els punts anteriors. Amb tot, malgrat el risc de la repetició, cal indicar: Homenatge a Florentí Monfort del germans Sirera- Rogle; Dansa de Vetlatori de M. Molins- Grup 49; Memòries de la Coentor de J.Leal- Carnestoltes, Balazzo traïdor del PTV, Supercaminal de X. Vidal – Pluja; Emparin Fartons, la fallera que canta i balla, de l’Horta, etc.

Com es veu, doncs, el T.I. resumeix i supera tot l’anterior, obri el teatre valencià a la realitat europea i a l’avantguarda catalana i espanyola del moment, prepara les noves generacions, consolida un grup de professionals ben preparat (especialment dramaturgs, encara que no exclusivament ni únicament) i produeix alguns dels millors textos i/o espectacles de tota la història del teatre valencià en una línia oberta a la normalització lingüística i cultural i als altres territoris del nostre mateix “sistema lingüístic” que diu el Consell Valencià de Cultura.

Així mateix, el T.I. crea una certa memòria històrica i uns punts de referència del nostre teatre, cosa molt important per a la seua normalitat i el seu futur.

3.3.- DEMOCRÀCIA I NOVES INCORPORACIONS:

Durant el darrer tram de l’anomenada Transició Democràtica (1975 -1982), que no “ruptura democràtica” com volien alguns, desapareix la major part dels grups, només queden alguns grups (PTV, Pluja, Horta), persones que busquen la professionalització i algunes línies de treball.

Creació d’infraestructures per part del PSOE, però alhora, com ja he apuntat més amunt, es posa en funcionament un pla, més o menys elaborat i conscient, per acabar amb tot el moviment anterior (Associacions de Veïns, Teatre Independent...) pels seus plantejaments crítics i independents. I això es fa, sobretot, des de la Conselleria (àrea de teatre portada per R. Sirera) i per la Cartellera Túria. Caldria replantejar els mites i fracassos de la Transició i tota la ruptura d’expectatives que va suposar la major part dels anys 80: Oblit, Monarquia salvadora, intents de colps d’estat, passotisme, etc. Un cert “gattopardisme” (Il Gattopardo de Lampedusa): que tot canvie perquè res canvie o que canvie molt poc.

L’antic conservatori franquista es transformen en l’actual ESAD on, malgrat certes mancances, la formació és molt millor.

A partir sobretot de la segona meitat dels anys 90 apareix una nova promoció potenciada des de certs poders i recolzada per determinats “crítics” oficials (N. Diago, etc.) d’acord amb un cert mimetisme respecte de Barcelona o Madrid: C. Alberola, X. Llorens, P. Alapont, P. Zarzoso, etc.

Es tracta també de consolidar un teatre públic ( CDGV, TGV, Festival Sagunt, Mostra Alcoi, Mostra Autores Contemporáneos d’Alacant, Mostra Mim de Sueca,...) i un teatre privat o privat subvencionat (La Dependent, Albena, Pavana, Moma, Arden...) que es concentra sobretot en Avetid. En un cert sentit, han intentat fer taula rasa amb tot l’anterior, però no ho aconsegueixen i, velis nolis, hi conviuen amb una certa normalitat. Però els espectacles i les apostes de més risc corren a càrrec de TGV sobretot en l’etapa (1989-1994) dirigida per A. Tordera.

No hi ha grans textos ni propostes escèniques, sinó una “aurea mediocritas” tant des del punt de vista lingüístic com temàtic o dramatúrgic. De vagades fins i tot beuen directament, potser malgré lui, de textos anteriors. Exemp. Bultaco 74 de P. Alapont que replanjeta en pitjor Ni tan alts ni tan rics de Manuel Molins.

Intenten sobretot fer públic i viure professionalment més que llegar un cert patrimoni artístic. En conseqüència, la línia fonamental és un tipus de comèdia blanca o de neosainet políticament correcte que volen fer passar sota la influència de Woody Allen, D. Mamet, etc.

Han aparegut un conjunt de Sales Alternatives (Sala Círculo, Carmen, Manantiales, Off...) que tracten de recuperar alguns elements del T.I, però han de viure de les subvencions ja que no busquen la mobilitat, sinó programacions en sales estables. A més, ho fan pràcticament tot en castellà.

L’experiència de la sala Micalet Teatre i Moma, ara recovertida en l’Altre Espai. El Micalet ho fa tot en valencià però viu, sobretot, del seu èxit de Ballant Ballant; i Moma, que tenia una línia en valencià prou més coherent, va plegar per diversos problemes o interessos interns, etc.

S’han fet alguns intents tímids de coproduir i mostrar espectacles en català de BCN i el PP els ha avortat. Cas de Juanvi Martínez Luciano...

La Xarxa o Circuït de teatre està en mans de l’Administració, la qual cosa genera alguns conflictes i dubtes democràtics. També la Diputació té una xarxa pròpia, però es paga massa tard. També es compta amb la Mostra de Teatre d’Alcoi, la Mostra de Mim de Sueca, etc. Amb tot, la política teatral (cultural) té moltes mancances, amb grans muntatges d’aparador i un control excessiu dels circuïts per banda de certs grups i companyies.

També han aparegut noves publicacions de teatre, a més de la tradicional de Tres i Quatre, com ara Bromera, Universitat, Bròsquil, Denes, etc.

Quant als premis i, a més del veterà Premi Ciutat d’Alcoi, s’hi han afegit el Premi Ciutat de València, Premi del Micalet, Premi Ciutat de Paterna, Premi Octubre, etc.

- Darrerament (Premis Octubre, etc.) s’observa un canvi de tendència per presentar problemes socials, mediambientals, etc. en fórmules no només “humorístiques”, neosaineteres o de comèdia blanca, però no s’acaben de veure textos sòlids que afiancen la tendència. Però això també sembla un fet general ja que Europa i potser el món viu un moment de desconcert i perplexitat global a la recerca de nous valors o a la recuperació de valors “de sempre” amb perspectives noves i actualitzades.

4
ALGUNS DÈFICITS INQUIETANTS

- Bilingüisme diglòssic que tracta d’ocultar el conflicte lingüístic real, la marginació o minorització institucional en la política del govern actual (PP): A València ciutat, hi ha cinc teatres del TGV i cap dedicat exclusivament al valencià o al repertori valencià en detriment del que diu l’Art. 3 de la Constitució: Cooficialitat (3.2) i “especial respecte i protecció” (3.3). I al mateix TNC no hi ha idees clares sobre el “repertori”, etc.

- Amb el PP s’ha obert una política de grans esdeveniments (les Biennals de Acchile Bonito Oliva, la Nau de Sagunt, el Palau de les Arts, Centre Art Contemporani de Castelló, etc.), però el pressupost de TGV, i per extensió, el pressupost dedicat a la cultura, el llibre, la música, etc. en valencià, és clarament insuficient.

- Falten xarxes internacionals i dins l’àrea de la mateixa llengua: Catalunya, Balears...

- Llengua com a instrument de politització, discriminació negativa i d’enfrontament. En conseqüència, la gent es passa al castellà ja que volen pau i normalitat per acarar les dificultats de la vida quotidiana. Sobretot a la ciutat de València. I és aquest fenomen de substitució lingüística el que busca la dreta i l’extrema dreta.

- Cal canviar el sistema legal d’ajudes perquè hi haja una major possibilitat d’accés (Llei de Teatre més que discutible i/o innecessària).

- La figura del director/a de TGV és la d’un “director general” la qual cosa encara aporta més incertesa i inseguretat a l’hora de consolidar un projecte de llarg recorregut: la cultura no pot viure només de grans esdeveniments puntuals; necessita d’un conreu esforçat i quotidià.

- Falten convenis de traducció amb altres llengües, promoció i/o coproduccions amb països europeus.

- Malgrat els anys de “normalització”, encara hi ha molt per fer, des del punt de vista del gran públic, per normalitzar de veritat la vida i la societat valenciana.

EN RESUM:
La nostra cultura (poesia, assaig, teatre, narració, audiovisual, etc.) i, en concret el nostre teatre, ha demostrat durant el darrer quart del s. XX, una extraordinària vitalitat, instint de supervivència, capacitat de normalitat i d’obertura als diferents corrents europeus i mundials: El Teatre Independent n’és un dels seus exponents més clars, rics i plurals.

Amb tot, encara ens queda molta feina pendent per superar la minorització i discriminació real que patim en un estat que ha d’acceptar-se com a plurilingüe i plurinacional; un estat que ha d’aconseguir una realitat federal.

El que passa a l’estat espanyol pot ser un mirall del futur d’Europa i qui sap si del món ja que és cosa de tots els pobles i cultures aconseguir una realitat cultural i uns modes de funcionament solidaris, plurals, eficaços i ambiciosos per aportar a la realitat comuna les nostres veus diferents i diferenciades ja que, com ensenya, l’ecolingüística cada vegada que és perd una llengua tots hi perdem, cada vegada que mor, s’ataca o destrueix una cultural tots hi morim, som atacats o destruïts: “Tots hi som implicats”, que deia un eslògan d’un dels meus primers muntatges, Dies Irae.

5
RECULL DE TEXTOS

1.- J. A. Gil Albors: BARRACÓ 62

2.- V. A. Estellés: ÈGLOGA V + ORATORI EN LA MORT DE VÍCTOR JARA.

3.- R. Sirera: EL VERÍ DEL TEATRE

4.- M. Molins: DANSA + (CENTAURES) + ABÚ MAGRIB

5.- C. Alberola i P. Alapont: CURRÍCULUM.

6.- P. Zarzoso: ULTRAMARINS

BIBLIOGRAFIA:

- AA.VV. 2000: TRENTA ANYS DE TEATRE VALENCIÀ. Bromera, Alzira.

- Blasco, R. 1986: EL TEATRE VALENCIÀ DURANT LA GUERRA CIVIL (1936-1939). 2 vols. Edit. Curial, Barcelona.

- Herreras, E. 2001: VALÈNCIA CINEMA. STUDIO S.A: 25 AÑOS DE RESISTENCIA CULTURAL. Algar Edit., València.

- Lloret, J. 1998: EL TEATRE A ALACANT. 1833-1936. Consell Valencià de Cultura, València.

- Lloret, J. 1999: CENT ANYS DE TEATRE VALENCIÀ A ALACANT. (1854-1962). Diputació d’Alacant, Alacant.

- Molins, M. 1993: “Alternatives dramatúrgiques del teatre valencià dels anys setanta” dins LA RELLA 9. Pàgs. 101-109. Institut d’Estudis del Baix Vinalopó, Elx.

- Molins, M. 2003: “El Teatre Independent Valencià: Un relat” dins ASSAIG DE TEATRE. Revista de l’Associació d’Investigació i Experimentació Teatral. Núm. 37. Pàgs. 65-80. Barcelona.

- Nicolàs, M (ed.). 2002: BERNAT I BALDOVÍ I EL SEU TEMPS. Universitat de València, València.

- Palomero, J. 1995: D’EDUARD ESCALANTE A RODOLF SIRERA. PERSPECTIVES DEL TEATRE VALENCIÀ MODERN. Tabarca edic., València.

- Pandolfi, V. 1989: HISTÒRIA DEL TEATRE. 2 vols. Institut del teatre. Barclona.

- Quirante, L. Et alii. 1999: PRÀCTIQUES ESCÈNIQUES DE L’EDAT MITJANA ALS SEGLES D’OR. Universitat de València, València.

- Rosselló, R. 1997: “Sobre el teatre Independent Valencià i la nova escriptura teatral”. Caplletra. Revista Internacional de filologia. Núm. 22. Pàgs. 217-232.

- Rosselló, R (ed.). 2000: APROXIMACIÓ AL TEATRE VALENCIÀ ACTUAL (1968-1998). Universitat de València, València.

- Sansano, B. 2002: “És ací on fan comèdia? (Notícia incerta sobre un teatre valencià virtual). CANELOBRE núm. 47. Revista de l’Institut Alacantí de Cultura “Juan Gil-Albert”, Alacant.

-Sirera, J. Ll. 1995: HISTÒRIA DE LA LITERATURA VALENCIANA. Edic. Alfons el Magnànim, València.

TEXTOS DELS AUTORS:

- Alapont, P. i Alberola, C. 1998: CURRÍCULUM. Bromera, Alzira (València)

- Andrés Estellés, V. 1982: RECOMANE TENEBRES. Obra Completa – 1. Tres i Quatre, València.

- Andrés Estellés, V. 1978: ORATORI DEL NOSTRE TEMPS, Tres i Quatre, València.

- Andrés Estellés, V. 2002: DOS DRAMES I UNA FARSA. Edit. Denes, València.

- Gil Albors, J.A. 1996: BARRACÓ 62. Bromera, Alzira (València)

- M. Molins. 1978: DANSA DE VETLATORI. Tres i Quatre, València.

- M. Molins: CENTAURES. Tres i Quatre, València.

- M. Molins. 2002: ABÚ MAGRIB. Bromera, Alzira (València)

- Sirera, R: EL VERI DEL TEATRE. Edicions 62. Barcelona.

- Zarzoso, P. 2003: ULTRAMARINS. AELC, Barcelona.
---
Imatge: Flickr | Enzo Ferrante